FILMKLUB 5: BERGMAN VARIÁCIÓK
PALMASON: TÉLI FIVÉREK

A vetítésen, valamint az utána következő előadásokon és beszélgetésen INGYENES a részvétel!


Ingmar Bergman (1918- 2007) svéd filmrendező   


Lutheránus lelkész gyermekeként született. 10 évesen bábszínházi előadásokat rendezett. 19 évesen elhagyta a szülői házat, és színházrendezőnek állt. 1944-ben kinevezték a helsingborgi városi színház rendezőjének. 1946-ban a Göteborgs Stadsteaterbe (Göteborgi Városi Színház) került, ahol ugyanazon év novemberében Albert Camus Caligula című drámájának világpremierjét rendezte. Filmes munkái mellett is folyamatosan rendezett vidéki színházakban. Maga is írt színdarabokat, és filmjei forgatókönyveit is önállóan jegyezte. Az 1944-es Őrület című forgatókönyvében egy fiatalember győzedelmeskedik egy szadista tanár felett. A fiatalembereket elnyomó rosszindulatú apafigura végig megjelenik korai munkáiban. A gyakran erőltetett kezdeti próbálkozások erőteljes egyéni képzelőerőről adnak tanúbizonyságot. Tizedik filmjénél Bergman rátalált saját hangjára. 1951-es Nyári közjáték című filmjében egy szerencsétlen sorsú szerelemnek lírai tájszemlélete megható. 1955-ös Egy nyári éj mosolya című filmjével szerzett nemzetközi hírnevet. A következő három filmje meghatározó lett Európa filmművészetére: A hetedik pecsét (1957), A nap vége (1957) és a Szűzforrás (1960) az egész európai filmművészet lényegét sűrítette magába.

Bergman szerette illuzionistának és szemfényvesztőnek nevezni önmagát. Lemondott a történelmi helyszínekről, lecsökkentette a stáb létszámát, a helyszíneket szűkítette. Létrehozta a magány filmtrilógiáját. A Tükör által homályosan (1961), Úrvacsora (1963) és a Csend (1963) szereplői magukat és egymást kínozzák, miközben olyan szellemi nyugalmat keresnek önmaguknak, amelyből hiányzik Isten. Az 1966-os Persona új korszak kezdetét jelentette: elmerülést az emberi kapcsolatok világában, a premier plánok középpontba helyezését. Az 1972-es Suttogások és sikolyokban két nő kölcsönös megkínzatásának tanulmányát jelenítette meg. Az 1970-es években filmes pályája leszállóágba került. Elhagyta otthonát és állandó szereplőit. Az 1982-es Fanny és Alexander szövevényes családi történet. E film után bejelentette visszavonulását a filmezéstől. Woody Allen szerint Bergman „Valószínűleg a legnagyobb filmrendező a filmkamera feltalálása óta”.

Leánya, Eva Bergman 1945-ben, fia – aki szintén rendező lett –, Daniel Bergman 1962-ben született. Édesapja Linn Ullmann írónőnek, aki Liv Ullmann színésznővel való kapcsolatából 1966-ban született. Szakmai tökéletessége mellett filmjeinek problematikája, morális tépelődő attitűdje teszi művészetét egyedülállóan jelentőssé. Kedvelt témaválasztása a lélektani konfliktusok részletes ábrázolása. Munkája szakaszos fejlődésen ment keresztül negyven éven át. Bergman igen termékeny alkotó, filmjeiben vissza-visszatér bizonyos képi elemekhez, amelyeket egyre pontosabban kidolgoz. Gyakorló színház- és operarendezőként is maradandót alkotott. Állandó operatőre a kétszeres Oscar-díjas Sven Nykvist volt. Egyik legközelebbi munkatársa a magyar származású Katinka Faragó volt évtizedeken át.

A nyolcvankilenc éves svéd rendező álmában hunyt el otthonában a balti-tengeri Fårö szigeten 2007. július 30-án, egy napon Michelangelo Antonioni olasz filmrendezővel.


Max von Sydow és Bengt Ekerot A hetedik pecsét (1957) c. filmből



Kovács András Bálint: A lélek mélyéről (részlet)


Bergmant tükör által homályosan látjuk; azt hisszük, korszakos filozófusa a filmművészetnek, pedig a teória sohasem érdekelte, a szeretet hiányáról viszont mindent tudott.

    A modern filmművészet legalább két generáció számára Bergmannal kezdődött. Godard szemét például Az Egy nyár Mónikával (1953) utolsó snittje nyitotta fel arra, mire képes ez az új művészet. A filmről írt korabeli cikkének nagy része erről a jelenetről szól, és ettől fogva a francia új hullám Bergmant saját mesterének tekintette. Mire a modern filmművészet beért, Bergman, Bressonhoz hasonlóan, már nagy öregnek számított.

    Pedig az igazi „nagy Bergman” csak ezután következett. Azok számára már, akik tizenöt-húsz évvel ezután kezdtek el filmeket nézni, a hetvenes évek elején, a Bergman-életmű inkább a Hetedik pecsétnél (1957) kezdődik. Ott, ahol az egzisztencialista szorongásélmény kifejezése a lét és a halál és Isten létének kérdésével vegyítve látszólag átveszi a Bergman-filmek tematikai hangütését. Mondom, látszólag, mert – amint ezt itt ki szeretném fejteni – a Bergman művészetét az egzisztencialista filozófiából levezető, a lét nagy elvont kérdéseinek film-filozófusává növesztő kommentárok, melyek az elmúlt harminc-negyven évben uralták a Bergman-kritikát és szakirodalmat, némiképp eltorzítják Bergman életművében még ennek a rövid korszaknak az értelmezését is.

    Jól emlékszem, ahogy a nyolcvanas évek elején, nagy filozófus- és esztétaprofesszorok egyetemi óráin próbáltuk együtt megérteni, hogyan hatott Bergmanra Kierkegaard (mert az elképzelhetetlen, hogy pont ő ne hatott volna rá), vagy hogy miféle újdonságot hozott ő az egzisztencialista filozófiába. Fel sem merült, hogy egy művészről beszélünk és nem egy filozófusról. És amikor elolvastam Györffy Miklós Bergman-könyvének első mondatát – amely egy Bergman-idézet: „Feneketlen szakadék választ el magyarázóimtól” –, azt hittem, a mester arra gondol, hogy ő még annál is mélyebben filozofikus, mint ahogy mi azt el tudjuk képzelni. Pedig épp ellenkezőleg van. Most már látom, hogy ő épp ezt a túlfilozofálást kifogásolta kommentátorainál, amely eltereli a figyelmet arról, amiről és amiért szerzői filmeket készített. Ha Bergmant abból az egy-két hatvanas évekbeli filmjéből ítéljük meg, amelyek modernista korszakának csúcspontjai, nem látjuk a fától az erdőt. Ha csak a csúcsot nézzük, nem értjük meg, minek a csúcsáról beszélünk, és milyen magas is valójában ez a csúcs. Ha Bergmant istenkereső egzisztencialista filozófusnak nézzük elsősorban, csak laposságokat találunk benne, és igaza lesz annak a filozófusnak, aki már huszonhét évvel ezelőtt sem értette, mi olyan érdekes ebben, amikor ezt Kierkegaard sokkal jobban megírta.

    Bergman írónak közepes, színházrendezőnek jó, de nem világszám, filmrendezőként pedig a filmművészet egyik legnagyobb alakja volt. Miért éppen a filmben találta meg magát? Azt mondanám, a színház és a film között. A színház volt az otthona, mert minden erőfeszítése az alakjai közötti verbális és nem verbális kommunikációra koncentrálódott. Mivel azonban nem volt különösen jó drámaíró, a színházban önmagát csak korlátozott módon érvényesíthette. A közepes írói tehetség ideális a film számára, és lehetőséget is adott Bergmannak az önkifejezésre. A filmben tudta használni azt, amit a színházból hozott, tudta használni saját forgatókönyveiben megtestesülő írói tehetségét, teljes mértékben érvényesíthette önmagát, és rendelkezésére állt egy erős, épp a színház és film kapcsolatára épülő, erős expresszív vizualitású filmművészeti hagyomány. […]

Források:
Györffy Miklós: Mágia és mesterség. Ingmar Bergman művészete. Európa Kiadó, Bp., 2014.
https://www.imdb.com/name/nm0000005/

http://www.ingmarbergman.se